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Sabato 20 febbraio si è spento a Milano, dopo una breve malattia Giuliano Zosi, pianista, compositore, poeta sonoro e, soprattutto, amico disponibile e fraterno, sempre alla ricerca di nuove frontiere della musica. Aveva 75 anni. Zosi ha collaborato a lungo con i poeti sonori della Neoavanguardia, in particolare Arrigo Lora Totino e Adriano Spatola, e con un grande  sperimentatore delle possibilità vocali come Demetrio Stratos. Nel 2010 al convegno di Vetto d’Enza su Luciano Anceschi, padre putativo di tutti gli scrittori e artisti “ribelli”, Giuliano Zosi lesse una sua testimonianza sugli incontri con i poeti sonori, ricordando in particolare il modo straordinario in cui nacque, in tandem con Adriano Spatola, il famoso brano “Valsabre”, in occasione del Festival internazionale di Poesia di Cogolin del 1984.
Con immutato affetto riporto qui integralmente quel suo intervento.
Maurizio Spatola

Effetti speciali della Neoavanguardia

Quando il musicista
incontra il poeta

di Giuliano Zosi (Intervento al convegno di Vetto d’Enza)

Al mio arrivo a Milano nel 1976 c’era una gran voglia di fare cultura, e cultura della più grande apertura. Certamente il festival annuale di Milanopoesia, che faceva capo alle personalità artistiche di Antonio Porta, Mario Spinella e Giovanni Raboni, coadiuvate dall’organizzazione di Gianni Sassi, rappresentava una punta di diamante sulle più attuali forme di indagine artistica che spaziavano dalla poesia lineare alla poesia sonora, alla musica classica, dalla pittura alle proiezioni multimediali. In quello spazio si davano il cambio gli artisti più dinamici e rivoluzionari di tutto il mondo, e v’erano non pochi giornalisti propensi a parlarne sui quotidiani più importanti della città. Ma alla base di tutto c’era la volontà di affermare un bisogno reale di dibattito e di ricerca sul linguaggio letterario e sulle vicine arti affini.  In quegli anni si viveva un’aria di libertà che impiegava professionisti di un’arte, la poesia, per aprirsi a nuove esperienze di contaminazione con altre discipline e di domanda sul senso del fare poesia, necessariamente sul come farla: anni splendidi, indimenticabili, perchè si poteva finalmente fuggire lontani dagli schemi, sull’ossatura esperienziale delle avanguardie storiche, che continuavano a vivere rivelandosi ricchissime di esperienze e di stimoli per noi artisti giovani.

Tra i poeti del Gruppo 63, che ebbi il piacere di conoscere personalmente cito, Nanni Balestrini, Corrado Costa, Antonio Porta, Lamberto Pignotti, Edoardo Sanguineti (con il quale ho avuto una saltuaria collaborazione: Dabisbis, una composizione per voce recitante e gruppo strumentale) e per concludere Adriano Spatola. L’elemento fondamentale delle loro personalità era la costante apertura verso l’evoluzione del linguaggio e l’indagine socio-politica.   

Corrado Costa  del quale mantengo un raro ricordo di intelligenza e sensibilità grazie anche ad una stretta collaborazione, un lavoro per attrice e nastro magnetico ‘Theogramma’ (1979); il cui materiale, oltre alla lettura registrata del testo poetico, era formato anche da un continuo di suoni-rumori ottenuti elettronicamente, misteriosi quanto inusitati,  a descrivere proprio il grafico di una vita originaria. La parola di Corrado cerca lo spazio per definire il fluire di un’entità, la mia musica aiuta la parola cercando delle quantità temporali o flussi, che si esprimono in ultrasuoni, oppure in vibrazioni irregolari, rumori.   La sua critica sociale, la sua ironia, la genialità di intuizioni sempre nuove, costantemente presenti non solo nel suo lavoro ma anche nel contatto diretto con la sua persona, ne fanno un ricordo indelebile di quei tempi.

Antonio Porta era il presentatore ufficiale di Milanopoesia, alle cui manifestazioni intervenivo saltuariamente con miei lavori fonetici. Mi colpì innanzitutto la sua intelligenza e praticità, nonchè quella capacità di intuire costantemente quello che stai per dire, come di una spontanea comprensione con la persona che aveva davanti. Purtroppo soltanto dopo la morte del poeta, su invito di Daniele Oppi, mi  decisi a scrivere una delle mie migliori pagine pianistiche, la Suite per pianoforte ‘Attraverso’ (1993), rappresentata dalla musicalizzazione di cinque delle sue poesie, secondo una tecnica allora sperimentale, della lettura di una poesia alla quale faceva seguito l’esecuzione di un brano musicale a lei connesso, in modo tale che la musica non rappresentasse soltanto l’architettura interiore del tema della poesia ma anche la sua continuazione o se vogliamo un ulteriore meditazione; la sintesi stessa di quei versi di Porta richiedeva alla musica una sorta di continuazione-meditazione.

trio

La collaborazione con Adriano Spatola è stata una delle più sconcertanti che io abbia mai avuto ed ebbe come risultato il Valse Sabre per voce recitante e pianoforte (1984). La mia vicinanza con un uomo dalle qualità artistiche oltre che umane di Adriano era nata dal nostro reciproco scambio di idee e di lavori artistici. Adriano mi aveva proposto di pubblicare i miei Phonos sulla sua rivista Tam Tam. Sono andato più volte a trovarlo a Mulino di Bazzano, ma in quel momento mi accontentavo semplicemente di vivere un’ amicizia con un intellettuale così straordinario e del dialogare con lui. Adriano viveva continuamente nel mondo del ‘fare’, dove fare è poetare e dove poetare è trovare sempre qualcosa che superi la banalità giornaliera.  Un giorno Spatola mi chiama telefonicamente e mi invita a realizzare con  lui un nuovo lavoro poesia-musica da presentare al Festival di Cogolin: decidemmo per un ‘valzer’, anzi ‘Valse Sabre’. Accettai! Nei mesi successivi lavorai alacremente al progetto. Di fatto non ebbi da Adriano alcun testo, componevo autonomamente su alcuni programmi che avevamo pianificato. L’importante era descrivere una sorta di fantasmi linguistici legati al mondo del valzer. Arrivati a Cogolin per l’esecuzione la prova fu disastrosa, Adriano si lamentava che la mia musica era troppo presente rispetto al testo poetico e si arrabbiò, dichiarò che non sapeva di dover collaborare con Chopin. Naturalmente alludeva a Frederich, non a Henri Chopin. Successivamente, alla mia domanda se fossero necessari dei mutamenti alla partitura, inaspettatamente rispose che la mia musica non andava assolutamente cambiata. Si trasferì, foglio, penna, e l’immancabile bicchiere di Calvados, nella piazza di Cogolin e stilò per tutta la mattina un nuovo testo del Valse Sabre (1984). L’esecuzione ebbe sul pubblico un effetto dirompente e allo stesso tempo, semplice e lirico. Adriano non voleva crederci, non s’arrischiava a pensare ad un miracolo: tutti gli passavano davanti entusiasti e commossi. In occasione della prima di Cogolin Adriano coinvolse, per un breve momento del pezzo, suo fratello Tiziano, allora con una gamba ingessata, per disputare la oramai riconosciuta famosa sequenza del duello delle sciabole: Adriano e Tiziano mimavano un duello con uno battito ritmico di mani mentre io contrappuntavo metallici suoni del pianoforte in un ritmo ossessivo. Di fatto, il rifacimento del testo da parte di Spatola, a poche ore dall’esecuzione, ha ancor oggi del memorabile, per me che venivo dall’ambiente musicale, dove una composizione, una volta scritta diviene qualcosa di intoccabile.  Più tardi il pezzo fu rieseguito, ma un bel giorno durante uno dei festivals Poyesis-Simphone di Milano, organizzati da Antonietta dell’Arte, Spatola mi telefonò avvertendomi di non poter venire di persona a leggere il testo del Valse Sabre, in quanto non si sentiva bene: era purtroppo cominciato il suo calvario.  Come risolvere la situazione? Trovata: eseguire una rielaborazione dal vivo, al pianoforte del  Valse Sabre, mentre scorrevano sia il testo registrato della voce di Adriano che la regisrazione del pezzo musicale. Non ricordo di aver mai sentito in musica niente di più violento e poetico. A livello di recitazione Adriano si era spinto ben oltre le sue fonazioni; era arrivato persino a cantare; riusciva anche a cambiare il tono e il timbro della voce e il suono del pianoforte unitamente al registrato si era liberato da una forma troppo delimitata facendo scaturire dei suoni talmente violenti e allo stesso tempo pieni di vita, così poetici, tra l’ironico e il sarcastico, che non si avrebbe potuto pensare ad altra musica su quel testo.  Questo esempio di collaborazione chiarisce che quando due artisti sono agitati dalla stessa energia il loro prodotto è sempre riuscito; e che in più, se essi tentano di elaborare successivamente il loro lavoro, il risultato può portare ad una materia sempre più incandescente. Adriano questa incandescenza l’aveva di suo: aveva la personalità per  rendere credibile qualsiasi forma performantica: ricordo la sua Ionisation che rappresenta l’emblematicità della sua forza teatrale, il suo essere idea-corpo: battendo il microfono ritmicamente sull’addome si aveva la sensazione di una percussione che è oltre che sacrale-cerimoniale-magica, anche suggestiva della pulsazione cardiaca, allo stesso tempo suono, che viene dallo stomaco e che contiene tutti i segreti interni del corpo.

La mia collaborazione con i poeti non si ferma agli spregidicati esemplari del Gruppo 63. Tra i miei collaboratori  più frequenti, specie negli anni 90, è importante Milli Graffi, con la quale ho realizzato diverse opere, dal terzetto vocale con voce recitante Sestina minima (1987), dalla quale segmentazione del testo, prima in fonemi e poi in lettere, avevo sperimentato per la prima volta i doppi suoni della voce, influenzato dagli esperimenti del cantante greco Demetrio Stratos, che io stesso ottenevo con la mia voce; e una nuova versione della mia suite per pianoforte Mimmo nel Paese della Ninna nanna (1953-60), una fiaba di Walt Disney, che rappresenta la mia prima opera musicale, scritta dai 14 ai 20 anni.  Negli anni 90 avevo ripreso la partitura per ripulirla da ingenuità ricorrenti e l’avevo fatta ascoltare a Milli Graffi, che per sua natura di calda e ironica mammina,  capace di graffiare ma anche di lavorare di indagine semiotica, consideravo ideale per quella musica; la quale, per tutta risposta, sentendo la mia musica, dette vita ad un testo poetico di grande bellezza, del tutto nuovo, dal titolo Marino tra le nuvole della fata Grevinuvole (1990-96), e ancora rivisitata nel  2009, senza peraltro trasformare la struttura di base della mia partitura.  Il testo riesce  a compenetrare il senso del fantastico con la ricerca della musicalità e del ritmo delle parole, del rapporto di queste con i colori, con i ritmi delle emozioni, con le superfici dei fiori, di oggetti fantastici, con immagini di raffinato surrealismo e di giocosa musicalità, dove i personaggi dell’Uomo Seno-sonno, L’albero di Lunobe, che sono personaggi pienamente influenzati dalla favola di Walt Disney, divengono qui pure apparizioni in un universo di suoni-parola che potrebbe vivere anche autonomamente.  Altra opera che merita di essere ricordata è l’Alice, che nasce prima come testo recitato a due, poesia lineare e poesia sonora, testo di Lewis Carroll rivisitato da Milli, che ne aveva elaborato un’affascinante traduzione, e poi solo in un secondo momento come operina per due voci recitanti dal titolo ‘Una zuppa calda la sera’ (1996), con accompagnamento di sintetizzatore, pianoforte e nastro magnetico, eseguita, ricordo, con pieno successo di pubblico, in prima a Venezia durante un festival annuale di Intrapresa.  

Prima di concludere il mio rapido excursus sulle mie collaborazioni tra musica e poesia tra gli anni Settanta e Novanta, devo accennare ad un poeta sonoro italiano, Arrigo Lora Totino, che è stato per me soprattutto un maestro, facendomi entrare nei meandri misteriosi delle tecniche fonetiche della poesia sonora, divenendo ben presto, per la sua caratterialità, uno scomodo ma contemporaneamente delizioso e stimolante amico. Prima di conoscerlo non sapevo cosa fosse la poesia sonora e non avevo minimamente in mente di venire a far parte della schiera dei poeti sonori italiani. Con lui si poteva parlare di cultura e all’opposto sbronzarsi, mantendo sempre un dialogo ad un livello molto alto. La mia produzione di poesia sonora gli deve molto, in quanto egli ha sviluppato in me, i due sensi della costruzione strutturale e dell’improvvisazione esplorativa. Con Arrigo Lora Totino ho realizzato lavori di ordine poetico-musicale come lo spettacolo Softcabarè (1988) dove Arrigo oltre a scrivere il testo funge  anche da attore; Suoni di stanza in stanza (1988) per voce recitante e gruppo strumentale e la collaborazione in sede esecutiva della Cantata ‘Alba Lipha Maledicta’, per due voci recitanti, due cori, sintetizzatore, gruppo strumentale e nastro magnetico;  ma  voglio ricordare la Urfuge (1990), una fuga a tre poeti, il cui soggetto era stato pensato da Arrigo Lora Totino come l’insieme di suoni fonetici di un linguaggio formato di puri suoni della più svariata natura, che passavano dall’intimo e lirico al più volgare. Un’ invenzione di suoni che interpreta i moti dell’anima che non hanno un nome: una vera opera metalinguistica.  Una volta costruito il tema ho praticamente realizzato una fuga a tre voci di tipo scolastico, dalla costruzione ferrea, della durata di venticinque minuti; e apriti cielo! Venne fuori all’ascolto un’opera spregiudicata,  atomica di notevole aggressività.

Tra gli artisti visivi che ho conosciuto personalmente godendone della prontezza intellettiva, della coerenza e della fantasia artistica, cito Giovanni Anceschi, che mi avvicinò alla grande scienza della semiosi e al quale devo due opere d’incontro tra immagine e musica, due multivisioni organizzate dal Vittorio Fagone per la città di Volterra, nelle quali io lavorai direttamente sulle sequenze di immagini fotografiche elaborate da Anceschi; rispettivamente Volterra 82 (1982) ed Etrur (1983), di cui purtroppo i nastri immagine-suono sono andati perduti. In questo caso vorrei sottolineare lo sforzo di un’artista della grafica di straordinaria qualità, di dare una continuità strutturale e di raffinata concatenazione ad una serie di fotografie amatoriali. Ma questo dimostra soprattutto la teoria base di Anceschi nel considerare basilare il fare piazza pulita da tutti i pregiudizi, ma non per questo escludere un sistema: ogni materiale è dunque valido per operare.

William Xerra fu l’altro artista grafico con il quale ho collaborato, sia pure per un’unica volta. William è sempre pronto a rivelarsi in qualsiasi esperienza visiva che si ricollegasse al silenzio esistenziale, quel particolare spazio nel quale emergono dati della vita trascurabili, secondari, minimali, che vengono spesso cancellati dalla nostra memoria. Con William ricordo agli inizi del mio vivere a Milano, durante una serata alla Galleria Ticinese, una mia collaborazione di creatività estemporanea di artista visivo e musicista, di una performance intitolata ‘Musica per William Xerra’ (1979), datato anni Settanta. Non s’intendeva soltanto sperimentare sul linguaggio ma anche sulla fruizione del linguaggio: non porre al pubblico un’opera già compiuta, ma parteciparlo del momento operativo privilegiato stesso degli artisti. Va da solo che il valore della performance non era tanto nel risultato ottenuto dall’operare quanto nel dimostrare la presenza esistenziale, viva, del singolo istante creativo: qualcosa di molto simile alle esperienze di Cage e di Cunnigham in quell’epoca: far partecipare il pubblico al momento magico della creazione.

Altre mie collaborazioni sono state premiate da esperienze umane dirette con Donatella Bisutti, Antonietta dell’Arte, Guido Oldani, Maria Pia Quintavalla, Roberto Sanesi, Ida Travi, senza contare quelle che intrattengo oggi con i poeti di Milanocosa, Adam Vaccaro, Luigi Cannillo, Claudia Azzola.  In ogni caso le esperienze attuali si discostano dal furore sperimentale degli anni Ottanta, a parte la composizione ‘Bolide’ su testo di Cannillo, che rappresenta un mia elaborazioe del testo su basi recitative da poesia sonora.  Per il resto grazie specialmente ad Adam Vaccaro e a Claudia Azzola ho riscoperto il mio amore per il Lied, e per una espressione musicale più lirica e sofferta.

Ho sempre detto che il mondo dei poeti è estremamente stimolante. Lo ribadisco, se fossi rimasto soltanto legato al mondo dei musicisti, non dico che mi sarei annoiato ma certamente non avrei avuto gli stimoli di cui ho sin qui parlato, perchè i musicisti, quando non sono baciati dalla genialità assoluta, come in rari casi da me riscontrati, sono spesso occupati esclusivamente sul versante del come elaborare i loro suoni a prescindere dal rivestire l’elaborazione di un concetto che dia senso a quei suoni. Gli artisti, operatori della letteratura e della grafica sin qui citati, si identificano invece con  l’idea di un mondo libero formato di idee, di concetti, ai quali, per forza di cose fanno seguito le tecniche, e così facendo hanno arricchito non solo il loro mondo artistico ma il mondo nella sua interezza, nelle sue innumerevoli sfaccettature. Gli artisti di cui ho parlato ci hanno insegnato ad uscire dal nostro limite, a vedere il mondo come un cosmo dialogante e collettivamente costruttivo in un senso attivo e participato dei grandi problemi della realtà. Rimpiageremo per molto tempo quel momento storico.

Milano 25 Agosto 2010
Giuliano Zosi

 

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